سينما

ژنرال

رغبتِ تماشای ژنرال (جان بورمن، ۱۹۹۸)، بیشتر به‌خاطرِ یادداشت‌​هایی بود که بورمن پیش از فیلم‌ساز شدنش درباره​‌ی آدم‌هایی مثلِ «دیوید لین» و «ساموئل فولر» می‌نوشت و همه‌ی آن‌هایی که مجله‌ی فیلم می‌خواندند، عاشقش بودند. اما ژنرال از آن فیلم‌هایی نبود که شیفتگی بیاورد و تا چند شب خوابش را ببینید. برای روایتِ مرگِ یک رابینهودِ گنده‌ی ایرلندی زیادی کش‌دار بود. با وجودِ این، چیزهایی هم داشت که مجاب‌مان​ کند دوستش داشته باشیم. حرفِ ادا درآوردن و ژستِ هنری گرفتن هم نبود.
اواسطِ دهه‌ی هشتاد که سینمای مدرن آرام‌آرام پامی‌گرفت، «لوک بسون» آخرین نبرد را بی‌منّتِ دیالوگ و رنگ ساخت و غربتِ زندگیِ آدم‌هایش را جوری تهِ ذهن‌مان جاداد که به‌ این مفتی‌ها، رفتنی نبود. «جیم جارموش» هم در عجیب‌تر از بهشت رنگ را به پستو فرستاد تا سردیِ انزوای مردمش، باورمان شود. حکایتِ ژنرال چیزی در همین مایه‌هاست. نماهای سیاه‌وسفیدش بدجوری به خوردِ فیلم و خیابان‌های خلوت و باران خورده‌ی دوبلین رفته. خیابان‌هایی که بیشتر از درخت، پلیس داشت.
ژنرال یک پی او ویِ* شاهکار هم دارد. نمای دیدگاه. یعنی دوربین را بیاوری و راست بگذاری جای چشم‌های طرف، جوری که هرچه در پنجره‌ی نگاهش می‌آید و می‌رود، تماشا کنی. بهانه‌های زیادی هم برای استفاده‌اش هست که شایع‌ترینش گفت​و​گو​هایی‌ست که مدام از منظرِ چشم‌های یکی به نگاهِ دیگری قطع می​شود یا در فلاش​بک**. «رابرت مونتگومری» تمامِ بانوی دریاچه را در ۱۹۴۶با این دریچه‌ی دید ساخت که فیلمِ بیخودی هم از آب درآمده بود.
اوایلِ ژنرال وقتی جنازه‌ی رابینهودِ فیلم را می‌برند، از چشمِ او به چهره‌ی وامانده‌ی بازرسِ پلیس نگاه می‌کنیم و می‌گذریم، از نگاهِ مِیّتی که چشمانش بسته‌ست و روی صورتش برزنت کشیده‌اند.

* Point of View Shot – P.O.V
** بماند که در خیلی از فیلم‌های ایرانی به جریانی فلاش​بک می‌شود که خودِ آرتیست هم در سیرِ رخدادِ آن غایب بوده؛ ولی خاطره‌اش را مرور می‌کند.

راننده‌ی تاکسی

«بیست‌وشش ساله، لاغر، جدّی، یک منزویِ تمام‌عیار.
به‌نظر خوش‌تیپ می‌آید، شاید هم خوش‌قیافه. نگاهی نافذ و آرام دارد و لبخندی که خدا می‌داند از کجا آمده، تمام صورتش را روشن می‌کند. اما در پسِ آن لبخند، دوروبرِ چشمانِ سیاهش، روی آن گونه‌های تکیده، آدم می‌تواند تنهایی، پوچی و فرسودگیِ شومِ ناشی از وحشتی منحصر به فرد در زندگی را ببیند. درست مثلِ کسی است که در سرزمینی همیشه سرد، سرگردان باشد. جایی که اهالی‌اش فقط گهگاه حرف می‌زنند».
این‌ها جمله‌های آغازینِ فیلم‌نامه‌ی راننده تاکسی (مارتین اسکورسیزی، ۱۹۷۶) ا‌ست. انعکاسِ باشکوهِ روزهای خاکستری و بوی الکل گرفته‌ی «پل شریدر» روی کاغذ. حالا بیست‌ونه سال از فیلم‌شدنِ راننده تاکسی می‌گذرد، روزگارِ پل شریدر هم بهتر شده، اما نیویورکِ زمخت و کثیفِ ۱۹۷۶، با تابلوهای نئونِ بزرگ و نشمه‌های نوجوانش چندان آن‌ورِ آبی نیست.
«حالا دیگر تمامِ اعتقاد من در زندگی بر این باور استوار است که تنهایی، خیلی بیشتر از آن که پدیده‌ای پیچیده و کم‌یاب باشد، حقیقتِ ناب و ناگزیرِ هستی بشر است». این انزوای مسموم، انزوای یک اجنبی حرام‌زاده نیست. حکایتِ تک‌افتادگیِ یک آدم معمولی‌ست در نخاله‌های زندگیِ مدرن. شبیهِ دست‌وپازدن‌های ما جهان‌سومی‌ها.

پ.ن: جمله‌های داخل گیومه با کمی تغییر به‌نقل از فیلم‌نامه‌ی راننده تاکسی از مجموعه‌ی «صدسال سینما، صد فیلم‌نامه» است که «فردین صاحب‌الزمانی» برای «نشر نِی» ترجمه‌اش کرده.

کازابلانکا

همین‌جوری که هست، با همه‌ی آدم‌های اتوکشیده و هپی‌اِندِ نچسبش، چیزهای زیادی برای دوست‌داشتن دارد. هنوز حسِ تماشای «اینگرید برگمنِ» بی‌چشم‌وروی کازابلانکا مثلِ گرمیِ آتش‌سیگاری که موقع چپاندن توی زیرسیگاریِ بلور نوکِ انگشت‌ها را بدعادت می‌کند، غریب است.

فارنهایت ۹/۱۱

همان موقعی که جشنواره‌ی کنِ امسال هم نخلِ طلایش را نثارِ «مایکل مورِ» لعنتی کرد و او با آن هیکلِ گنده، ارزشمندترین سوغاتِ کن را از «تارانتینو» گرفت، از چشم‌های ریزش پیدا بود که چندان انتظار نداشت اوضاع در کن هم بر همان منوالِ اسکار باشد. اما او در شبِ اختتامیه‌ی کن، خوشحال‌ترین آدم بود و اعلامیه‌ی سینمایی‌اش به‌اندازه‌ی نخلِ طلا معتبر شد.
فارنهایت ۹/۱۱ بیشتر از هر فیلمِ دیگری که به‌یاد دارم سیاسی‌ست و همین حرصِ آدم را در می‌آورَد که چرا کن زیرِ تابوتِ زمین‌مانده‌ی جشنواره‌ی برلین را گرفت. فستیوالی بودنِ مستندِ جدیدِ مایکل مور که خیلی بیشتر از بولینگ برای کلمباین توی ذوق می‌زند، ربطی به فیلم‌نامه و میزانسن و پرداخت و این‌جور چیزها ندارد. عمده‌اش سرِهم کردنِ فیلم‌های آرشیوی‌ با ضرب‌آهنگی کاملاً بی‌قاعده است. تصویرِ تیره‌روزیِ آدم‌هایی‌ که رئیس‌جمهورِ امریکا به این روزشان انداخت. همه‌ی ماجرا همین است. همه‌ی فیلمِ افشاگرانه و جسورانه و متفاوتِ مایکل مور که مدام فریاد می‌کشد: یادتان باشد چه اشتباهی کردید به این آدم رأی دادید.
در تقسیم‌بندیِ دو مستندِ جهانی‌شده‌ی او، بولینگ برای کلمباین تلاشی مستدل برای کشفِ پس‌زمینه‌های یک رویدادِ خاص بود که تمرکز روی تیراندازی در یکی از مدرسه‌های «کلرادو» داشت و مستندی صرفاً امریکایی به شمار می‌رفت. اما فارنهایت ۹/۱۱ یافته‌‌های جدیدِ مایکل مور درباره‌ی آدمی‌ست که سرِ همه را کلاه گذاشت و رئیس‌جمهورِ امریکا شد و بعد از یازدهم سپتامبر، به بهانه‌ی حذفِ تروریسم، آزادیِ جماعتی را سنگِ قبرشان کرد. اساساً خودِ واژه‌ی «فارنهایت» که در عنوانِ فیلم، عاریه‌گرفته از فارنهایت ۴۵۱ ـ اثرِ سیاهِ «فرانسوا تروفو» ـ است، اشاره به حرارتی دارد که بعد از یازدهم سپتامبر به‌واسطه‌ی حکومتِ آن‌هایی که مور دوستشان ندارد، حیاتِ ملت‌ها را سوزاند و حالا این آدم جوری که انگار حقیقتِ کثیفی که دست‌گیرش شده را تمام این مدت از دولتی‌های امریکا پنهان کرده باشد، (مثل بچه‌هایی که وقتی می‌رسند، اتفاقاتِ مدرسه و زرنگی‌هایی که کرده‌اند را شلخته و پشتِ سرِ هم تحویل اهلِ بی‌خبرِ خانه می‌دهند) سخاوتمندانه با دنیایی در میان می‌گذارد.
بخشِ مسابقه‌ی امسالِ کن مستندِ دیگری هم از ایالاتِ متحده داشت که جستجوی آواره‌گونه و پُرزحمتی برای پیدا کردنِ سوداگرانِ تولیدِ مشروباتِ الکلی بود که حالا هرکدامشان گوشه‌ای از دنیا بیتوته کرده‌اند. اما چیزی که هجویه‌ی مایکل مور را درخورِ نخلِ طلا کرد، جسارتِ فیلم در سینمایی‌کردنِ بی‌کفایتی‌های مهمترین رجلِ سیاسی دنیاست و انگشتِ اتهامی که مقابلِ صورتِ طایفه‌ی جمهوری‌خواهانِ امریکا گرفت.
«سیاستِ لامذهب همین است. اما دوست دارم باور کنی که این قضیه کوچک‌ترین نقشی در دادنِ نخلِ طلا به تو نداشت. تو برای گرفتنِ تقدیرنامه‌ی سیاسی این‌جا نیستی، ما هم در هیأتِ داوران همه‌جور دیدگاهِ سیاسی داشتیم، تو برای این نخلِ طلا می‌گیری که یک فیلمِ معرکه ساخته‌ای.» این‌ها را تارانتینوی نازنین در شبِ اختتامیه‌ی کن به مایکل مور گفت. وقتی آن بالا کنارش ایستاده بود و مثلِ بچه‌ها لبخند می‌زد.